Waarheid en Kunst II

Wat wij mooi vinden

Voordat ik inga op het schone en het ware in filosofische zin, kies ik een meer triviale ingang naar het schone en ware in een design voorwerp. Ik neem niet geheel toevallig als voorbeeld een design meubel in dit geval een stoel; de Pallone.

Pallone, Roy de Scheemaker

Dit zitmeubel wordt ontegenzeggelijk mooi gevonden. Het is al 30 jaar in collectie. Maar wat is er nu mooi aan? Kritisch beschouwd oogt het niet op het eerste gezicht als een stoel en nog minder als een comfortabele stoel. Je moet plaatsnemen op een ronding waar je naar alle kanten vanaf dreigt te glijden.  Naar achteren wordt het zitoppervlak steeds smaller en je komt in een scherpe hoek te zitten. Je ziet een driehoek, waar je een rechthoek verwacht en nogmaals het is een bolvorm of een bal op voetjes. En toch overleeft hij modebeelden en behoort hij qua meubel tot de design klassiekers. Waar zit het mooie of schone dan in? Misschien in de ‘niet-stoelige’ combinatie van geometrische vormen; driehoek, gekromde rechthoek, bol, cirkel of de wig vorm. Het kan ook zijn dat het als design-object wordt beleefd in tegenspraak met zijn functie. Het past in het interieur maar heeft tegelijk iets van niet-aanraken. Je aarzelt om erop te gaan zitten. Er ontstaat een spanning, die aantrekt.  Het mooie, schone of ware van dit object is zintuiglijk gegeven, maar niet zonder meer uit te leggen of uit de bovenstaande overwegingen af te lezen.

Het schone en ware in filosofische zin

Wat ik hierboven wil zeggen is dat het antwoord op de vraag ‘wat is mooi?’ gezocht moet worden en niet eenduidig is vast te leggen op basis van onmiddellijk waarneembare kenmerken. Met het schone in filosofische zin is dat ook zo. Hans-Georg Gadamer (1900-2002) is in zijn essay ‘De actualiteit van het Schone’[1] op zoek gegaan naar de criteria voor schoonheid  in de klassieke, moderne en postmoderne kunst. Daarnaast heeft kunst en kunstbeschouwing al sinds de oudheid net als filosofie en religie een waarheidspretentie.

Kunst is een antropologisch fenomeen vanaf de grottekeningen van Lascaux (15.000 v.Chr-10.000 v.Chr.) of nog eerder de venus van Willendorf (24.000-22.000 v.Chr.) tot en met de hedendaagse kunst.

Stier Lascaux, Venus van Willendorf

De hedendaagse of postmoderne kunst kun je laten starten bij het Kubisme (1910). Kunstenaars laten het centraal perspectief los en veroorzaken zo een breuk met het figuratieve verband in de beeldende kunst.[2] Kunst houdt op een beeldtaal te zijn als illustratie van het verhaal dat de grote religies hebben verwoord of een beeldtaal die verhaalt over de werkelijkheid binnen een esthetisch kader.

Kunst als verhaal

Het tempo van de veranderende wereld in het pre-industriële tijdperk is zodanig dat de herinnering lang in het heden blijft opgeslagen. De duur van de gelijktijdigheid van heden en verleden beslaat eeuwen. Voor de toeschouwer verschilt de iconografie van de ‘kruisafname’ in de 14e eeuw qua beeldcompositie niet veel van de weergave tot ver in de 19e eeuw. Bovendien verandert de betekenis van de beeldinhoud niet wezenlijk. In deze setting kan het schone of de schoonheid gemakkelijk een plaats krijgen. Het ‘schone’ als het ‘ware’ destilleert zich uit de algemene ervaring van ons als beschouwers door de eeuwen heen. De fresco’s van Michelangelo in de Sixtijnse kapel behoren zonder twijfel tot de schoonheidscanon. Over hun waarheid als beeldverhaal is discussie mogelijk. Over de inherente schoonheid en in die zin waarheid is die discussie er nauwelijks. De ervaring van het schone staat los van de subjectieve smaak en subjectieve geldigheid. Die ervaring strekt zich uit tot het algemene en zoekt en vindt daarin ieders instemming. Ook doet zich haar waarheid daarin voor.[3] In het geval van Michelangelo zal Immanuel Kant zijn genialiteit benoemen als de bron van het schone en het ware. Maar hoe houden we nu het schoonheidsideaal uit de klassieke kunst overeind in de moderne of hedendaagse kunst?

Les Demoiselles d’Avignon, Picaso 1907, Moma, New York

Het veranderingstempo van de werkelijkheid neemt daarna enorm toe. De mechanisatie stuwt de beeldwisselingen in het alledaagse in een hoog tempo vooruit. Vooral het wegverkeer waaronder het spoor ontwikkelt een dynamiek die revolutionair is ten opzichte van de niet-gemechaniseerde samenleving. Die vervreemding beïnvloedt de tijd-ervaring en de kunsten heel sterk. Als protest gingen de parvenues in Parijs met schilpadden uit wandelen. Er is geen tijd meer om herinneringsbeelden van vroeger in te passen. Het duurconcept vervalt. De gelijktijdigheid van heden en verleden versmalt. De tijdsbeleving beslaat geen dagen of uren meer, maar wordt ingedikt tot een minuten of seconden ritme.

De moderne tijd, onderhevig aan dit ritme, brengt de (post)-kubistische kunst voort. Het verhaal van het kunstwerk moet geconcipieerd worden buiten de zintuiglijk onmiddellijk gegeven beeldelementen ervan. Het denken moet worden ingeschakeld. De kunstbeschouwer moet aan het werk. Hij dient stap voor stap beeldelementen te synthetiseren om al analyserend en denkend zelf een configuratie van het beschouwde kunstwerk tot stand te brengen.

De identiteit van het kunstwerk

Als ik een kunstobject beschouw, kijk ik naar een identiteit. In materiële zin omdat het een ding op zichzelf is, maar ook als schoonheidservaring. Het schone van het kunstvoorwerp is echter niet volledig opgesloten in het object. De identiteit ervan is hermeneutisch. Als ik er iets van wil zeggen, het wil uitleggen (hermeneutiek) verwijs ik naar een bepaalde identiteit. Als ik zeg dat het schoon is (in normaal Nederlands zeggen we mooi) kan ik mij afvragen of het schone dat is wat het ‘kunstwerk’ tot kunstwerk maakt. In ieder geval wil het kunstwerk vanuit zijn identiteit begrepen worden. Ik kan verbindingen zoeken met andere menselijke uitingen of andere kunstuitingen, nu en in het verleden maar ik kan niet ontsnappen aan de identiteit van het specifieke kunstwerk. Het blijft mijn oriëntatiepunt. Vanuit zijn hermeneutische identiteit vraagt het kunstwerk (bijvoorbeeld een schilderij) om gelezen te worden. Eerst met veel inspanning letter voor letter, woord voor woord en zin voor zin totdat de hele tekst ontcijferd is. De betekenis van de inhoud moet ik opbouwen, moet ik dus ontsluiten (hermeneutiek) om het te begrijpen.[4] Deze krachtinspanning is niet alleen gevraagd bij de duiding van een kubistisch schilderij maar eigenlijk bij de beschouwing van ieder kunstvoorwerp. Hierin is het kunstwerk, ‘kunst’.

“Ik zou derhalve principieel willen stellen: Het is altijd een geestelijke prestatie, of ik mij nu met overgeleverde vormen van traditionele kunst bezighoud of door moderne kunstproductie wordt opgeëist, de constructieve activiteit van het spel van de reflectie ligt als uitdaging in het kunstwerk als zodanig.”[5]

In dit spel van waarnemen en reflectie verzamel ik niet alleen zintuigelijke indrukken maar ‘neem ik ook iets voor waar’ zoals het woord zelf zegt en Gadamer even verderop opmerkt. Als ik het ‘ware’ waarneem, kan het ‘schone’ niet ver zijn. Dit geldt niet alleen voor het kunstwerk maar tref je bijvoorbeeld ook aan in de elegantie van een wiskundige vergelijking. Ergens ontstaat er een ordening die het kunstwerk toegankelijk maakt en het schone overbrengt terwijl die ordening niet het schone is of hoeft te zijn. Ook de niet-ordening of chaos of het paradoxale, zeker in de postmoderne kunst, kan schoonheid bevatten doordat het betekenis krijgt en daardoor heelheid verschaft.[6]

Kunst als anti-ordening

Het kunstwerk valt op een of andere manier te begrijpen omdat het de schepping is van de kunstzinnige ‘geest’ van een kunstenaar. In die ‘geest’ kunnen kunstenaar en toeschouwer elkaar ontmoeten in een schoonheidservaring. In de termen van G.W.F. Hegel (1770-1831) is dat het zintuigelijk schijnen van de idee;  ‘das sinnlich scheinen der Idee’ als presentatie van het schone.  Gadamer echter verwerpt dit kunstbegrip en noemt het een idealistische dwaling. Het doet namelijk geen recht aan de postmoderne kunst waarin antagonisme (tegenstrijdigheid) en paradox veel meer het thema zijn. Ik denk dat in de postmoderne kunst ook een kunstidee schijnt omdat het idee van anti-ordening zelf, even goed een idee is. Een voorbeeld daarvan is het werk van Jackson Pollock die probeert ongestructureerd vlakken te bedruipen met verf (‘drippings’). Dit abstract expressionistisch werk komt ogenschijnlijk door ‘toeval’ tot stand door ‘action painting’. Daadwerkelijk was Pollock uiterst precies en geconcentreerd in het aanbrengen van de druppels verf.

Jackson Pollock, Number 31, Moma, New York

Als je vindt dat er ook een ‘begrippelijke’ betekenis moet samenkomen in het kunstwerk voordat er van schoonheid kan worden gesproken, dan ben je in de postmoderne kunst vanuit Hegels standpunt misschien aan het verkeerde adres. Maar als je ‘begrippelijkheid’ koppelt aan het doorbreken van de oorzakelijkheid en het verschijnen van de onwaarschijnlijkheid zoals bij de ‘quantum leaps’ van de kwantummechanica, dan keert betekenis weer terug in ‘de idee’ en dus ook het schone en ware.

Ten slotte

Nog even terug naar de Pallone als design-uiting die vanuit zichzelf aanspraak maakt op schoonheid. Ook hier is het de beschouwer die de beeldelementen probeert samen te brengen in zijn ervaring van schoonheid. De ‘geest’ van de ontwerper deed dat ook tijdens zijn ontwerpen. In het ‘zintuiglijk schijnen van de idee’ ontmoeten ze elkaar.

[1] ‘De actualiteit van het schone’, Amsterdam 2010, oorspronkelijk Stuttgart, 1977.

[2] O.c. pag. 14

[3] O.c. pag. 28

[4] O.c. pag. 39,40

[5] O.c. pag. 41-42

[6] O.c. pag. 48

Advertenties